[舊聞]Bob Dylan與杜甫，竟走過相似的路？！(上)

看板BobDylan (巴布·狄倫 - Bob Dylan)作者bluegecko時間4年前 (2020/02/19 23:19)推噓0(0推 0噓 0→)

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報導者(THE REPORTER) 2016年舊聞文章，文章有點長，分兩篇發文章連結 https://www.twreporter.org/a/opinion-bob-dylan-and-tufu https://www.facebook.com/twreporter/posts/1804766919771172/ 鍾永豐／民謠之路(上) 2006年8月，巴布．狄倫（Bob Dylan）出版第32張錄音室專輯《Modern Times》，名利大豐收。論電台及聽眾接收度，它一舉攀上美國及7個白人國家的排行榜冠軍，在英國、德國、澳洲及瑞典等流行音樂大國也至少佔第3名；計銷售，頭兩個月它在全球就賣了400萬張。不只有4個權威性的專業雜誌給予滿級分評價，連以吝嗇銳利聞名的評論界大老羅伯特．克里斯特高（Robert Christgau）也讚以最高等級的A+，再次肯定他是最偉大的搖滾樂創作者，說此專輯「散發著年邁大師的老練祥靜以及知天命後的從容」。《滾石雜誌》於2012年增修出版的「搖滾樂史最佳500張專輯」中，它列名第204。《 Modern Times》發行僅僅6年，便獲致如此高的歷史地位，在搖滾樂史上亦屬罕見。然而，這張專輯真正令我吃驚並引動思考之處，是它另一項更驚人的里程碑──作者以65歲創下美國排行榜冠軍的最高齡紀錄。不管創作或演出，搖滾樂是種高度耗損精力的行業，說是一年老三歲，並不誇張。 1976年，英國前衛搖滾樂團傑叟羅圖（Jethro Tull）發表第9張專輯時，團中主要的創作者安德森（Ian Anderson）感到一種彆扭的心理狀態。一方面他們功成名就，享受著豐厚的物質回饋，二方面搖滾樂風格的演進速度飛快，10年不到，1968年創團時號稱前衛的音樂形式已顯得遲暮西山，可是──生理上，他們連中年都不到；安德森當時才29歲。他將專輯定名為「Too Old to Rock 'n' Roll：Too Young to Die！」，坦然面對尷尬，誠實中也盡顯自嘲。據此，論以搖滾樂年齡，Bob Dylan的65歲不只高齡，簡直是超人瑞級了！一位初出茅廬的創作者，他的成功通常會被歸因於天分，然而65歲，第32張專輯！除了天分與不懈的努力，不能不深究他的方法。整個80年代直至90年初，Bob Dylan陷入創作方向上的困境，期間產出的11張專輯，在排行榜及評價上均屬中庸之作。直到1997年《Time Out of Mind》專輯，他逐漸回歸並精磨早年的手法。眾所周知，Bob Dylan的藝術基礎，是對於美國白人民謠與黑人藍調的創造性臨摹。與 Bob Dylan同世代的文化研究者李維斯．海德（Lewis Hyde）統計，1961-63年間他有50首作品是對美國精典民謠的再詮釋，占當時作品量的三分之二。臨摹傳統，在60年代美國民謠復興運動中蔚為風潮。但Bob Dylan在紐約還受到歐洲左翼前衛劇場的影響，使其醞釀出以國際主義視野及疏離美學為核心的思路與表現手法，接合且極究了美國30、40年代的民謠參與社會運動的精神，進而拔高了他的秀異地位。到了《Modern Times》專輯，Bob Dylan卸除了意識形態負擔與形式焦慮，此時他對於民謠資產的再利用手法，舒緩中益趨精妙。專輯10首歌中，有明顯再創作痕跡的多達9首，不過已非早期針對一首曲調的單純操練。此時他的境界已臻信手捻來，大多只取擷前人作品的一小部份詞、副歌、主奏吉他或貝斯的旋律──如早期的咆勃（bebop）爵士樂手所做過的，加以變化、揉和、發展，甚至加入自家以前作品中的某些元素，或在一首多人演繹過的曲子中摻進新的玩法，像是生化科學家，只要從生物體中取出單細胞或基因，便能培養出活躍的演化新種。他的腦子像一間內容龐雜的傳統音樂檔案館，他蹲踞、悠遊其中，或編輯或挪用或轉植，得心應手。對版權私有化抗議　並重返民謠而且，大師概不註明出處。剽竊、不尊重原作者？專輯發行後，種種指控、懷疑紛至沓來。 Bob Dylan一向敬重他的靈感源頭，這回他卻反之。我暗想，他之不標明元素身世，會不會是出於對「版權」這種私有化意識形態以及由之而起的司法訴訟的無言抗議？在人類長達數千年的前現代民謠音樂史上，民謠的演繹與承傳從未涉及版權。版權，與其所衍生的概念「創新」，大體是西方工業革命──特別是在科技產業興起後，為了確保投資獲利與維持競爭優勢而固化的觀念。流行音樂的工業化，勢必造成版權概念的法律化，進而對這種即拿即用，民謠先鋒皮特．西格（Pete Seeger）所謂的民謠過程（Folk Process）形成干擾。 Bob Dylan全然不甩版權與出處，也許正足以宣明他老人家之重返民謠傳統。對於這種檔案管理員式的再創作技法，Bob Dylan倒是從來不避諱。他自謙不擅長寫旋律，他的構思方式是在腦子裡選首歌，在生活中不斷聆聽、對之絮語，到了某個臨界點，詞思曲緒湧動，一首新歌於焉成形。這除了顯示既有作品的搜集、品味與再創作是一體多面外，還指明：一位音樂家再怎麼天才，都不可能擁有無盡的形式創造能力，除非他懂得與傳統對話，嫁接前人的演創，並從中提煉寫作靈思。一位在60、70年代引領時代風騷的民謠歌手，暮年之際尚能再添風華，所依恃者，正是愈磨愈有味的再利用技術與藝術。很難想像，相似的這條民謠之路，14個世紀之前，杜甫早已出色地走過。西元前120年，漢武帝劉徹下令成立樂府，除負責為宗廟外的祭儀與舞蹈制定音樂，還職司民謠採集。這一道行政命令，影響了日後大部份漢語系民謠的詞句架構，說得時髦一點，形塑了中國的民間音樂面貌。中國歷史上，劉徹不是第一個設立音樂專職機構的皇帝，他所設立的樂府也不是第一個搜集各地民謠的官署。但，較諸前朝，劉徹的樂官們所採集的民歌出現大量的奇數構造：一言、三言、五言、七言，乃至九言，反映出新的語言文化。而且，相對於詩經，樂府民謠在文體上更趨向於敍事化，語言上更加反映平民大眾的質樸，內容上更立體地呈現勞苦眾生的愛憎與苦難。從西周末期到漢初，中原經歷了幾個大變化。一是生產方式更加遠離狩獵採集，趨向定著化的農耕文明。二是世襲的貴族政體逐漸失衡、裂解。三是游牧民族的頻繁南侵與大量移入。政冶、經濟、社會與文化的解體與再結構，當然反映在民謠的多樣演變上。但漢官署之主動廣收民謠，起源於奠基者的文化認同：漢高祖劉邦出身南方農家，為榮耀故里，乃引入楚聲，改造官廷音樂。及至漢武帝，更廣徵天下民謠，不僅是向平民進行文化輸誠以厚實統治合理性，更藉民謠中反映的民意趨勢，提昇治理上的警覺度。另一方面，具備了政治正當性的樂府民謠，也開始對文人的社會認識與寫作取向產生示範與引導作用。比起詩經與楚辭的呆板二言構造，樂府詩的奇數結構更富變化與節奏感，更適於表現深刻的情感、複雜的情緒、冗長的情節，以及變動的人際關係、社會觀與生命哲學。來自民間的歌謠經過訓練有素的文人官僚整理後，又向下普及民間，影響民間的歌謠創作，如此往返。在杜甫寫下第一首詩作之前，在官方的背書與機構支持下，知識份子的文學實踐與平民的民謠創作之間不斷地交流與互滲，延續800年之久，形成了世界文明史上罕見的文化機制。五四運動前的史詩般採集 1918年2月，五四運動前一年，北京大學成立中國民俗學會，劉復、沈尹默、周作人、錢玄同、沈兼士、常惠等人，著手徵集各地歌謠。他們的徵集方式恐是前無古人後無來者；既非詩經、樂府時代的文官尋訪，也非西方現代的專家採集。受他們感召，北大校長蔡元培號召全校教職員、學生協助搜集全國近世歌謠，並致函各地報館、學會及雜誌，請其廣為宣傳。用了近7年的時間，他們回收到1萬1千多首來自24個省區的民謠。這是史詩般的行動！不知有多少人受到鼓勵，跨越空間及心理上的障礙，啟程回返童年與故土。他們客觀而恭謹的採訪態度一定讓識字無幾的母親又驚又喜，而母親一開口，他們豁然驚見綿長的記憶之河。他們可能翻山越嶺或勇敢跨過身份的尷尬，採訪傳說中的民謠能手。他們之中可能有人發現，民謠原來是集體流傳與個人創作的神秘結合。還有新的態度與想像；在學術機構與文化運動者的培力下，他們以族群文化採訪者的身分，再度親灸早年聽而不聞卻直鑽靈魂深處的民謠。同等重要的是，從這批民謠的匯流、整理與研究中，五四的新文化運動者梳理出近代中國的人文地理，並以新的視野審視中國古文明。譬如，考古學家董作賓從中發現了45首場景各異，但都是描寫「去丈人家看未婚妻」的歌謠，至少涵蓋12個省區。董作賓本是傑出的甲骨文學者，有著深厚的考古學、文字學及語言學等素養，又熱衷於引入現代學術方法。得力於如此豐富的知識背景與罕見的專業配搭，他以歐洲的文化學研究概念──母題〈Motive，或譯作「動機」〉切入，寫出了一本有趣、啓發性極高的民謠研究經典──《看見她》。首先，他認為這類歌謠應發源於黄河流域一帶。譬如在陝西三原，地方人如此「看見她」：你騎驢兒我騎馬，看誰先到丈人家，丈人丈母沒在家，吃一袋煙兒就走價。大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔著竹簾望見她：自白兒手長指甲，櫻桃小口糯米牙，同去說與我媽媽，賣田賣地要娶她。對照其它各地以「看見她」為動機的民謠，一幅民謠的旅行地圖便生動活現地展開了。沿著水路交通，它們在路上騎白馬，到了水國就撐紅船。隨著地理、風俗與語言的差異，每個地方的「她」展現不同的容貌、裝飾，描述上也各懷春秋。領會了民謠所呈顯的美妙靈思，令董作賓不禁讚嘆民謠之為文藝，「是一種天才的表現，…雖寥寥短章，…皆出自民俗文學家的錦心繡口。」董作賓的讚嘆頗能說明當時新文化運動所造成的意識形態翻轉：宋明以來逐漸為文人鄙夷的民間歌謠，現在重新被高舉至學術殿堂，視為藝術珍品。再加上魯迅、胡適等代表新時代精神的公共知識份子，以國民教育、國語文學的高度呼籲搜集、整理各地歌謠，許多大學者遂紛紛投入。董作賓的研究乃針對民謠於地理空間上的橫向遷徙，另一位學者顧頡剛則專注於同一地區的民謠於時間軸上的縱向演變。他呼應這場新文化行動，對自己的故鄉江蘇，展開民謠的搜集與分析工作。1924年，顧頡剛的《吳歌甲集》在《歌謠週刊》連載32期，之後並出版專冊。他差不多動用了傳統國學研究的全部專業，科學又熱情地埋首於家鄉的歌謠傳統。甲集錄有百首歌謠，顧頡剛為之注解與考據的態度無異於面對四書五經，對當時的老學究而言，其荒誕程度恐怕勝過用物理學研究童玩。更啓人神往者，乃是他的詮釋往往精妙地展現了常民觀點；譬如在一首題為「搖大船」的童謠中，顧頡剛注道：「凡兒歌言搖船者，均係手接手推挽若搖船之狀時所唱。」儒家道學如何凌駕民間情歌從民謠出發，並把握常民的生活觀點，顧頡剛幫現代讀者還原了《詩經》中的民謠本色。譬如在《吳歌甲集》的《附錄》中，顧頡剛討論〈野有死麕〉這首詩的第三段，詩云：「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠」。顧頡剛比較類似動機的江蘇民間情歌，如《吳歌甲集》中的第68首──「輕輕到我房裡來，三歲孩童娘做主，兩隻奶奶嘴子塞，輕輕到我裡床來」，推斷它原是描述男女交歡的情歌。它的意思很簡單，就是女要男慢慢來，不要弄亂她身上的配巾，不要惹狗吠叫。而朱熹卻說此段是表明女子「凜然不可犯之意」，硬把女性的懷春說成貞烈。因此，顧頡剛揶揄道：「可憐一班經學家的心給聖人之道迷濛住了。」真正進入民謠的脈絡後，顧頡剛很清楚地看到，在詩經的注釋中，儒家道學是如何凌駕詩學。從《詩經》的詩學討論中，顧頡剛幾乎要觸及民謠的心靈。同樣在《附錄》中，他重新審視朱熹對詩經的分析方法──六義中之「興」的定義。興者，按朱熹界定，先言他物以引其所咏之詞也。放到現代文學，「興」接近邏輯性的聯想。而朱熹及歷代的注家常從道德觀點出發，解釋「興」的邏輯。譬如，《詩經》首篇首章：「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑」，朱熹如此解釋「興」的作用：「雎鳩，水鳥…生有定偶而不相亂，偶常并游不相狎」，因此淑女不僅匹佩君子，且他們相處「和樂而恭敬」，像水鳥「情摯而有別」。加上其它類似的例子，顧頡剛看出兩個問題。一是「興」作為分析方法，常有適用模糊之處。以「關關雎鳩」為例，美學上其實更接近「比」，但進一步細究又不太像是嚴謹的比喻。其二，詩經中民謠屬性明顯的詩篇，尤其是出自國風篇者，似乎不全然能套用倫理邏輯。關於後者，顧頡剛以其所搜集的江蘇童謠，指證歷歷，譬如「螢火蟲，夜夜紅；親娘績苧換燈籠」、「一朝迷霧間朝霜；姑娘房裡懶梳妝」等，不勝枚舉。事實上，日後的研究也闡明，「反邏輯」、「去邏輯」甚或「調侃現實邏輯」是民謠的通性之一。環顧世界的民俗學發展，要到1962年，法國人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）發表《野性的思維》一書後，我們才逐漸知道，這些看似無邏輯可言的初民神來之筆，仍可透過分析，窺探人類的心靈結構。但在20年代，中國現代民俗學剛起步，顧頡剛指出古人說話的「支離滅裂」，其洞察力之銳利、敢言前人所不敢，也正反映當時知識份子勇於向時代提問、與既有意識形態詰辯的革命氣息。起於1910年代的這場民謠復興運動，為五四運動及日後左翼運動中「到民間去」、「向農民學習」的實踐方法，奠定了向下延伸與認同的新文化理論基礎。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 117.91.124.75 (中國) ※ 文章網址: https://www.ptt.cc/bbs/BobDylan/M.1582125546.A.991.html