[轉錄] 台灣地下音樂發展歷史脈絡--何穎怡

看板Sorry_Youth作者Warlock9 (TOMTOM)時間18年前 (2006/06/08 23:39)推噓2(2推 0噓 1→)

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望春風望春風汝閣咧望春風，望春風我嘛咧望春風望春風益閣咧望春風……望春風…… 幾百年來閣咧望春風（朱約信，1991）前言、廢人吠言　這幾年來，我腦海裡一直反覆出現著幾個問題：到底台灣目前社會型態有何特質、它是如何形成而其未來走向為何？對於其上的人民來說，他們對自己和這塊土地未來的主觀想像與期望為何？我知道憑一己之力，絕不可能把這些問題弄得明白，不過因志趣與工作的緣故，讓我對媒體及流行音樂的相關議題特別敏感，從而萌生了以此為切入點來發掘它們與前述問題有何關聯的念頭。　　選擇以地下音樂而非一般流行音樂來作為本文討論對象，是因為：　　1. 流行音樂含括範圍過廣，單單是唱片工業即可牽涉到法律，科技、工業結構、組織結構、職業生涯及市場等變數（可參見 R.A.Peterson 對搖滾樂於1955年出現之社會條件的分析（Peterson，1990）），在本土相關資料嚴重不足的情形下，難以進行深入研究：　　2. 台灣流行音樂工業的長期弊病，涉及眾多普遍的結構性因素，一一明陳亦難有撼動可能，還不如集中火力另闢蹊徑；　　3. 在英、美等高度資本主義化的地區，以批判主流意識型態、反既有商業體制見長的地下音樂，能在二十多年後蓬勃壯大到令主流必須亦步亦趨的地步，證明了另類文化政治所具有的基進潛能；致力於台灣社會文化改造者能否從中覓得靈感經驗，進而在政黨政治之外打開另一片天，使社會中的弱勢群體能有積極批判既有體制之依歸，向來是我關切的焦點所在。　　在本文中，我將台灣地下音樂的核心發展過程分做三個階段，分別是“新音樂”時期、“地下音樂檔案”時期及“越界”時期。必須說明的是這只是個籠統的分法，主要是依據不同時期音樂發展的主要基址（site），人脈與其特定運作模式而定。這三個時期的時間，人員或有部份重合，每個時期更精確的開始與結束時間則尚待進一步釐清。同時我必須指出的是，這邊所談的台灣地下音樂，實際上是指本地創作者受到西方地下音樂影響後產生的作品（artifacts）與活動（events），它們有意識地在某種程度上背離當時主流音樂之運作模式，但卻未必合乎西方“地下音樂ꄊ赤漫w義。　　結論部份將總結台灣地下音樂發展至今之積累經驗，指出其未來發展有“離心化”之趨勢。由於與音樂發展息息相關的客觀條件（如廣電資源的開放、專業要求的提高、資訊革命對產銷體系造成的衝擊等等）日益成熟，若能經由積極地介入、引導，從重建在地（音樂）場景（local [music] scene）開始，同時整合/發展可能之另類傳播、流通管道，進而向既有體制衝撞，那麼它未嘗不能獲得廣闊生機，成為蓄積民眾充沛能量、推動基進社會改造的泉源之一。以此來看，如何先描繪出台灣地下音樂的歷史圖，以利未來的發展地下、挑戰/更新主流，是本文的問題意識problematic）所在。必須強調的是，在這裡我指稱的“主流”是個相對性的說法，它不必然是好或壞。對我而言，地下、非主流如何能不斷勃興以刺激主流，使之維持良性運作，比堅持它們具有不可挑戰的神聖性來得重要的多。　　一、地下音樂，有身無魂。　　　根據目前能掌握到的資料，“地下音樂”這個名詞在台灣的媒體上約於一九八五年底出現。最早使用這個詞，有較清楚解釋的是當時以筆名“亦咸”在《民生報》上寫唱片評介的何穎怡。也許是因報紙篇幅的限制，何穎怡對新音樂與地下音樂最完整而有系統的介紹，最早是發表在女性雜誌《黛》上頭，從八五年十二月開始接連刊載出《何謂新音樂？（叛客篇）》、《新音樂－－八十年代篇》、《地下音樂與大學校園排行榜》、《叛客運動十週年的回顧與展望》幾篇文章。八九年水晶出版的《80搖滾之聲－－新音樂百科全書》的前幾篇導論，基本上是以那些文章補綴而成。在音樂文字資訊仍相當匱乏的前些年裡，這些文字對新一代的聽眾、創作者或樂評人們的影響很大（張育章，1995a）。　　由此看來，“地下音樂”這個詞跟“新音樂”有著密切關連，當初參與Wax Club（按，Wax 指的是唱片，合起來即是欣賞“唱片”音樂的俱樂部）籌辦的何穎怡及後來以“捉狂歌”帶動“新台語歌風潮”的“黑名單工作室”創作靈魂王明輝都曾公開以“台灣新音樂”為名來指稱自己所為（亦咸，1991；張育章，1996a:8；張育章，1996b:23；張裕昌，1996:54）。值得注意的是，“台灣新音樂”這個名詞早在一九三○年代即已出現，根據莊永明的說法，它指的是“指從西洋音樂的理念、方法而產生有別於漢族、土著的傳統音樂”（莊永明，1995:229-230）。相隔五十年後，此一名詞再度轉世，雖說歷史巧合的成分居多，然而比對兩者與其時西洋音樂及本土文化運動之關連，不難發現神似之處。　　事實上，外來資訊的不斷引入，使得“地下音樂”的定義在台灣也有多次嬗變。原先在《黛》上頭，亦咸寫道：“和所有表演藝術一樣，搖滾樂也有所謂地上（aboveground）和地下（underground）之分，所謂地下音樂，不是作品非法，而是距離主流音樂（mainstream）有點距離，不輕易為一般人接受。”（亦咸，1986a:110），在八六年七月首次發行的《Wax Club月刊》上，地下音樂在內容與創意上的特殊性被凸顯的更清楚，“地下音樂……其創作精神和主流音樂頗有一段距離，清新質樸，強烈大膽是它的特質，是英美大學校園中的寵物。”（Wax Club，1986a），而在《80搖滾之聲－－新音樂百科全書》上頭，Irene Rotten （何穎怡的另一筆名）寫道：“地下音樂（underground music）一詞，來自地下藝術的概念，是指音樂結構、創作手法都和主流音樂有一段距離的音樂。”（Wax，Group，1989:19）　　進一步來看，這樣的定義其實只說明了在美學上：地下音樂是非主流或次主流（這類區分是社會學式的）的音樂，至於其它更細緻、更歷史性的特徵如：生產與流通方式；欣賞/創作者們的社群特質；美學傳統的承繼與形變等等，則未被清楚交代。雖然這些文章裡或多或少地曾提到獨立唱片公司/唱片行、大學校園電台、叛客運動、地下音樂雜誌等等，不過對於這些要素的深層連結及其歷史脈絡，或因文化背景差異與資料有限之故，未見詳細著墨。　　以後見之明視之，受到戒嚴及在國際社會中所處邊陲位置的限制，長期以來台灣對西方流行文化的吸收，往往是在一種隔離的狀態下進行消費與詮釋，漏失掉其原本的發展脈絡及意涵；另方面，跨國文化工業為謀求最大的經濟利益，對其文化產品在地面目的刻意模糊，更助長了此一導向。雖然解嚴後這種情形漸有改善，但在以聲音而非意義為主要快感來源的流行音樂場域裡，它仍未被視為一個關鍵議題，相對地局限了可能的討論空間。　　缺乏對其他地區既有音樂運動“存在條件”進行認識與分析的意識，加上原本台灣音樂環境中即已存在不少外在的結構性限制，使得新音樂、地下音樂自被引入台灣以來，討論焦點即離不開以音樂產品“內容”開展的議題上頭，關於音樂工業或體制的問題雖不時被提及，但因欠缺不同的經驗比對以及翔實的本土實証調查，成果自是有限。由於重心被集中在最明顯可看到差別、也是最容易改變的音樂產品“內容”上頭，先天地注定了這個運動難產的命運。　　二、“地下”翻身，“另類”當道　　　“若要讓叛客搖滾能一如其名般地真正有所進展的話，我知道它必須去改變整個的工業結構。它必須創造出全新的金融及報酬網路，也就是可以迎合新社群的廠牌、藝人與企業家之體系，新的廣播電台、唱片行與夜間俱樂部之連鎖組織，以及許許多多勤勞的工作者。只有在那些條件皆已完備，也許，到了某一天當那些人苦幹實幹的夠了，全世界其他的人方會醒來。”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－G.Arnold，1993: 3. 　　　近年來，關於主流/另類，地上/地下，收編/顛覆……的話題，一直是眾人議論與媒體炒作的焦點所在。對於自一九四九年後未曾受過大規模左翼運動洗禮，而對六○年代後期反文化運動只能有片段印象的台灣社會而言，左/右的分野常被扭曲為共產/自由、在野/在朝、民進黨/國民黨、統/獨等不同組二元對立的概念。在種種似是而非的辯論中，年輕的一輩難以洞悉西方所談的“另類”、“地下”等字詞在進步運動發展過程裡所代表的深刻意涵。　　儘管在西方的脈絡裡，“反文化”、“地下”、“另類”這幾個字常被交替使用，彼此相互混淆且難以給予確切定義；然而，若我們把同一事物在不同時代裡指稱字詞的轉變，看做是表徵了其消長變化，那麼從“地下”到今日“另類”滿天飛的情形，未嘗不可視為六○年代的新興社會運動已從彼時對主流體制的反抗，壯大到可以與之分庭抗禮的明證。　　後馬克斯主義者墨菲（Chantal Mouffe）認為，包括了：都市、生態、反核、反官僚、反種族歧視、女性主義、青年……等等新社會運動所表現出來的敵意，乃是對二次大戰後西方國家霸權結構的回應。由於資本主義的發展，使得原本位階性的社會關係為之解體，商品關係取代了這些社會關係，整個社會被轉化為一個大市場。在那兒，人們勞動的產品變成了商品，越來越多的需求也要透過市場來被滿足。人們除了透過勞動力的販賣之外，也經由參與許多其他的社會關係而臣服於資本的宰制。社會生活臣屬於資本積累的結果，加劇了對環境的破壞，也使得人全然地被轉化為消費者。儘管六○年代初期有不少研究者悲觀地認為：資本的力量過於強大，使得任何的抗爭、抵抗皆難以發生；不過數年後新宰制形式遭遇到的挑戰，證明它們激起了許多新的敵意。墨菲推論：許多新興社會運動乃是對社會生活商品化及其所造成之新臣屬形式有所抵抗的表現。（Mouffe，1988:91-93）　　另一方面，大眾媒體所灌輸的大眾文化，則為新社會運動提供一定的基礎並成為其反抗對象。也就是說，透過大眾媒體建構出來的一致、平等的意識型態，與被宰制者實際上經驗到的壓迫格格不入；而同質化的生活方式雖創造出看似沒有內部差異的青年文化，但這種社會生活愈趨一致的情形，使得不少團體起身抗拒，藉由強調自己的在地認同或在音樂、流行或語言領域裡的特殊性，重新肯定自己擁有特殊、差異的權利（Mouffe，1988:93）　　在這些新社會運動中，與音樂關連最大者莫過於以中產階級年輕人為主的反文化運動，他們藉由政治組織、解放運動以及另類的生活方式來標示出自己對主流社會的不苟同與幻滅，同時對於社會關係與社會秩序該如何被組織與維持，提出了與主流相反的計劃（Middleton and Muncie，1981:66）。起初，他們對主流社會的不滿，常止於透過嬉戲、藥物以及參與音樂節等對另類生活方式的追尋來發洩，然而在這種“一體”（togetherness）的幻象破滅之後，這些反文化運動者愈發地認識到，像音樂節這種嘗試在活動中發展、維持另類生活方式的“速成的機構”（instant institutions），會模糊掉人們對其運動真正任務的認知。如果說個人解放實乃整個社會解放之先決條件之一，那麼注意力就應被拉回到反文化該如何創造出真正有力的另類機構上頭。（Nelson，1989:102）。　　曾以地下刊物為研究英國反文化運動素材的尼爾森（Elizabeth Nelson）指出，為了迴避國家（State）在革命中扮演何種角色的棘手問題，反文化運動以革命社區治理（revolutionary community control）的概念，提出了以基本上異於“正常”（straight）社會原有的契約關係、而非傳統的革命實踐來改變社會之可能性（Nelson，1989:103），從而刺激了公社、產業（消費）互助社（co-operative）、藝術實驗室（Arts Labs）、地下刊物等另類文化“機構”的勃興。　　狂飆年代的結束，並沒有讓這些努力與嘗試就此銷聲匿跡，不同的運動組織繼承、吸收了這些想法與經驗，而後發生于英、美、韓、日、瑞典乃至於拉丁美洲的音樂運動，多少均具備了這種以另類文化機構為主要發展核心之特徵，相較起來，認知有誤加上本土環境裡罕有類似的指涉物，使得這些從錯誤中汲取教訓的“地下”、“另類”一進台灣就水土不服、殺傷力銳減，甚至被視為“只是在主流市場中的‘另一種選擇’（何穎怡，1994）”，它為什麼難以生根，不言可喻。　　拐了個彎來交代這段背景，為的是要凸顯“另類”基礎結構（infrastructure）的重要性。然而，俄國文藝理論家烏洛西諾夫（V.N.Volosinov）曾言：“……許許多多不同的階級都會使用同樣的一套語言。結果，每一個意識型態符號中都交錯著不同的南腔北調。符號成為階級鬥爭的競技場”（Volosinov，1973:23）；八○年代中期，經由校區電台的推波助瀾，以美國大學校園為主要根據地的地下音樂勢力已發展成一股業界難以忽略之潮流，《Spin 》、《 Alternative ress 》、《Rolling Stone》等音樂雜誌陸續投入報導此一音樂場景，“校園音樂”、“現代搖滾”、“另類音樂”等名詞紛紛出現用來指稱這些音樂型態歧異性甚大、卻又具備某些共通特質（如由獨立廠牌製作起家、以大學校園為主要流通場域、歌詞表達出X世代對主流社會及嬰兒潮世代（baby boomer）的不滿與疏離、音樂上回歸搖滾原初強調的質樸有力或具備某些後現代美學特徵、罕能在組織運作上挑戰主流音樂工業中之白種中心父權體系[參見 Kruse，1993；Mohan and Malone，1994；Felder，1993] ）的音樂潮流，在主流商業體系的收編下，“另類搖滾/音樂”這個符號在原有樂迷不滿意但只得接受的情形下，逐漸成為最普遍的通稱。　　　　　曾經是六○、七○年代台灣年輕人們主要娛樂之一的西洋熱門音樂，七○年代中期因受到越戰結束美軍撤離以及接著興起的民歌運動影響，市場逐漸縮小；不過由於翻版成本不高，資金回收不難（黑膠唱片壓制容易、三百張左右即可回本），部份翻版唱片業者仍可發行種類甚多、較為冷門的專輯唱片。一九八一年左右，兩年前由Sony發展出來的隨身聽已經成為學生新寵，卡帶銷售量激增。　　國語唱片市場的擴大、唱片產銷體系的逐漸完備以及國民所得的持續增加，使得國際唱片業者對台灣市場興趣大增，為求保障自身產品及其代理廠商利益，經由政治壓力的運作，立法院終於在一九八五年六月二十八日通過了著作權法修正案，取締翻版唱片于法有據。而早在兩三年前即已陸續取得跨國五大唱片廠牌代理權的滾石、飛碟、喜馬拉雅、金聲以及其他本土唱片業者組成的唱片公會隨即成立了反盜錄委員會，展開查核行動。　　在此之前，大多數的翻版唱片業者即已自動結束營業，像拍譜、光美、諾華等等開始嘗試製作本土音樂。而握有代理權的業者為了爭取消費者的支持，初期以略高於翻版唱片的價格來發行版權帶/片。甫開始發行外國版權帶之時，唱片公司裡頭負責挑片發行的國外部製作（A&R）人員因對國內西洋音樂市場經驗尚不熟悉，除了根據美國流行音樂排行榜成績之外，尚可憑藉自身音樂品味或向先前的西洋翻版唱片業者、樂評人及電台DJ們徵詢意見來選擇在台發行產品種類。因可獲得來自母國公司第一手資料，加上英國、美國等地的流行樂正值新舊消長之際，彼時發行的唱片種類也較先前翻版時期來的廣泛、即時。　　等到度過這個摸索階段之後，由於本地關於西洋流行音樂的報導、介紹以美國流行排行榜為主的情形未有改變，風格稍異的音樂因缺乏傳播管道及宣傳預算，銷售難以回本且造成庫存壓力，使得代理唱片公司對於發片的選擇趨於保守，有心想聆聽不同聲音的樂迷則因飽受挫折不斷流失。　　為謀求突破此一困境，在消費者與生產者間搭起一個溝通管道，1986年6月26日在民生報/聯合報樂評人何穎怡的召集下，邀請了各大代理公司國外部製作、電台/雜誌工作者、Pub DJ 參與 Wax Club 籌備座談會。接著透過媒體、首期Wax Club月刊的發放散播訊息，而在七月十二日舉辦首次現場音樂講座Wax Show，自此台灣的地下音樂開始進入有組織發展的階段。下面我將依據不同時期音樂發展的主要基址（site）（如：聚會場地、主導單位、相關媒體）、（樂手、主事者、參與者）人脈、與其特定運作模式，把地下音樂在台灣的發展分成“新音樂”、“地下音樂檔案”、“越界”這三個時期做進一步說明。　　1. 新音樂時期　　　從'86年7月Wax Club成立到'93年2月水晶打破創作歌手導向，出版了潘麗麗首張專輯《春雨》為止的這段期間，我稱之為“新音樂時期”。在這個時期裡，核心的主導單位為何穎怡、任將達、程港輝與王明輝成立的 Wax Club以及後來的水晶唱片；最主要的活動是舉辦四屆的台北新音樂節以及其他小型校園巡演；參與的表演者以出生在1955年至1970年的專業音樂工作者為主，大多具有自己創作的能力；參與活動的聽眾則以當時在學或剛畢業之大專程度樂迷居多；相關訊息的發布與記錄多透過《搖滾客》音樂月刊；主要的音樂出版品為 Double X 《白痴的謊言》、黑名單工作室《抓狂歌》、王笛《親愛的，不要問我為什麼》、陳明章《現場作品壹/陳明章的音樂》、合集《完全走調》、陳明章/林韙哲/李欣芸《戲螞蟻》、趙一豪《把我自己掏出來/收回來》、朱約信《現場作品貳》。　　以代理發行 Rough Trade，Factory等英國獨立音樂名廠作品起家，製作台灣首張地下叛客專輯 Double X的《白痴的謊言》，到出版台灣小劇場、紀錄片配樂的“角色音樂”系列以及記錄民間音樂的“台灣有聲資料庫全集”，素有“台灣新音樂搖籃”之稱的水晶唱片，十年來的慘淡經營，漸漸地改變了本地人們（尤其是知識/文化界）對唱片公司功能的刻板認知。然而這一切的發生，卻非他們當初起意想成立Wax Club 時所能預料。　 “我們的起步很小，因為我們也怕跌得鼻青臉腫，但我們的理想很高，希望在商業掛帥的惡劣環境中，為喜歡搖滾的朋友提供一個不受污染的園地，進而保住台灣下一代搖滾人口的命脈”（Wax Club，1986a），在 Wax Club 月刊發刊號中如此寫道。當時，程港輝已在水晶唱片工作了兩年，曾任金聲唱片企劃部經理的任將達則是“將?視聽中心”的老闆。原先的想法是由定期的唱片欣賞，出版搭配活動的免費平面刊物開始做起，後來因人力、稿源及經費不足，遂將這份刊物改為可正式販賣的月刊《搖滾客》，同時，因為水晶原來的老闆打算結束業務，任將達就買下了水晶唱片，接收其原有的發行管道及代理權。　　以現在的角度來看，當時的Wax Club 可說是相當早熟。在還未宣布解嚴以前，Wax Club 所出版的刊物與現場講座裡，即已透過音樂來傳述關於勞動階級、種族歧視、社會主義、同性戀、校區電台、反大型跨國企業等議題，把流行樂的主題拉回到對現實生活的批評，另方面則進入校園、唱片行、pub 舉辦唱片欣賞會、足跡曾遠至高雄。　　值得注意的是，雖然Wax Club對當時的音樂環境相當不滿、企求改變，但成立初時，未有製作本土音樂唱片的打算，任將達曾經表示：“當初是基於傳播資訊的心態。我們不希望大唱片公司給我們什麼就拿什麼。我們希望能介紹更多的音樂類別，讓消費者有選擇”（莫里士，1990）。從文字資料上來看，這個念頭的具體浮現或許與'86年11月29日，林韙哲與其所屬的Basement Flat樂隊在Wax Show 結束後在原場地做的一場音樂表演不無關連。12月的《Wax Club》月刊，首次出現了由“將?工作室”刊載的一則“尋人：我們尋找有潛質的歌者、做詞者、作曲者、樂隊共同開創台灣樂壇的新氣候”的廣告，然而，真正由水晶製作發行的首張本土音樂專輯《白痴的謊言》則要到 1988 年底才面世。　　從'86到'91年，全球的唱片工業面臨了另一波大轉變。自七○年代經濟危機中慢慢走出來的娛樂事業兼併、集中化的情形愈趨嚴重，跨國娛樂事業傾向以大資金來製作、宣傳少數強片，唱片市場特殊化的情形提高，消費能力強的資深樂迷成為青少年市場外的另一個主力市場，鐳射唱片與音樂錄影帶的普及化則改變了人們原有的消費模式。至於台灣的社會，這時候也已進入“後蔣經國”時代，處處瀰漫著亢奮不安的氣息，大規模的抗爭運動此起彼落。　　資訊大幅度地開放，經由Wax Club及“搖滾客”有計劃的推動引介，新音樂與地下音樂樂迷成長的速度雖難打動代理公司發行更多片子，但對有管道進口水貨唱片、CD 的唱片行而言，已然創造出一個有利可圖的新市場。當廣播及少數唱片行裡即可聽到、買到唱片或相關資訊，錄影帶店可以租到音樂錄影帶時，Wax Show 之特殊性相形降低，參與的人數越來越少，大家寧可到唱片行去搶購進口唱片、交換訊息，少數族群秘密聚會的興奮感漸為個人收藏音樂珍品的拜物狂熱所取代，只不過這回的對象由流行偶像轉移至另類大師罷了，這對當初Wax Club 的創辦者們造成相當打擊。　　 '88年7月號《搖滾客》裡，任將達自嘲地寫道：“人們不再執著，不再……。然而，那些膜拜者都去哪裡了，那些豪情壯志雲消了嗎？有片清新的園地？新音樂思潮？地下音樂？搖滾客？Wax？呸！”“*搖滾客生病了，是便秘！但請放心，逐漸康復中！”（任將達，1988a:2）現實裡，情況卻未見好轉。每月定期舉行的Wax Show 自'88年4月底後即成為歷史名詞，Wax Club名存實亡，後一期的《搖滾客》則脫刊兩個月至第二屆台北新音樂節前出刊，然而以“音樂本土化”來擺脫挾洋自重的心態、重建本地尖端樂迷/創作者之主體性的大方向卻已然底定。　　經過四年的奮力耕耘，'91年8月，亦咸於《台灣新音樂的顛覆與矛盾》一文中回顧、反省了水晶唱片推動台灣新音樂之經驗，指出水晶唱片及其舉辦的四屆台北新音樂節對台灣新音樂發展的貢獻：“[它]提供非主流音樂工作者一個發表空間。雖然它的活動參與者主要是大學生，不太受到媒體的重視，卻是黑名單工作室、陳明章、林強、Double X、趙一豪、王笛、周志華、葉樹茵、史辰蘭、吳俊霖……等人第一次以新音樂創作者姿態亮相的地方，而這些人構成了目前台灣新音樂創作的重心。”（亦咸，1991:95）除了上述等人之外，其他曾經參與過台北新音樂節表演的樂手還不少，較具知名度者包括有：黃韻玲、張洪量、紀宏仁、薛岳、庾澄慶、以趙傳為首的紅十字樂團、曾為紅螞蟻製作首張專輯後致力於劇場配樂的陳世興，後來組成Baboo樂團的林韙哲與李欣芸、來自香港的達明一派（劉以達，黃耀明）、黑鳥樂隊等等。以此一名單來對比這些人日後的發展，不難發現主辦者確實具備了相當敏感/超越時代潮流的音樂嗅覺，不過或許是因水晶老是時運不濟，其訴諸的議題對流行音樂界而言總是快了兩步，例如台語搖滾、音樂討論上線（BBS）甚至是朱約信（豬頭皮）、吳俊霖（伍佰），加上獨立廠牌資源不足，直至今日水晶仍難擺脫財務問題纏身的困境。　　至於地下音樂於這個時期裡發展之意涵為何？亦咸指出台灣新音樂運動的兩個突破及兩大困境，前者為：（1）透過壓低成本、培養基本消費者及選點長賣的方式，替音樂商品體制運轉開闢新徑；（2）以培養創作歌手、賦予其音樂與包裝的高度自主權而改寫台語歌謠創作面貌，並將顛覆意識引進國語歌曲創作中。後者為：（ 1）本土圖騰強烈的排他性對其他形式探索的阻礙；（2）創作表演時“向下學習”與“媚俗”的曖昧依存（亦咸，1991: 96-98）。而在兩年之後，何穎怡則在另一篇文章《抓狂之後－－非主流音樂的死亡與再生》裡進一步主張：在面對政治訴求、語言符號功能鬆動的環境以及商業體制快速腐蝕的挑戰下，非主流音樂想要長存就應該精確鎖定小眾市場、對一些尚未開發的議題作更努力的探索，方能改善市場流失、主題僵化的困境（何穎怡，1993:35，30 ）。　　比起後來兩個時期，無可否認地，新音樂時期在運動實踐與理論反省上所達到的水準至今後來者仍難能望其項背，它為這個運動的未來發展明確地指出可能的方向所在，然而若要使它能蔓延開來，其需要擁有/建立的厚實基礎已非一個唱片公司之力可以達成。可惜的是，由於台北新音樂節自1990年後停辦，加上《搖滾客》的停刊，這個時期累積的這些經驗與想法只能隨著參與者的成長，成為彼此的一種共同記憶，無法被進一步地辯論與釐清，或是成為下一個世代有意識地繼承及突破的目標，反倒是被另一批不同血統、更為年輕的樂手莫名地以肉身踐行，補充了“新音樂時期”未竟的改造任務。　　 2. 地下音樂檔案時期　　　從 '89年底原 Double X鼓手張志疆開的Wooden Top（pub）有定期的樂團表演到'94年4月“骨肉皮”貝司手兼主唱張賢峰開 Scum（pub）前的這段期間，我稱之為“地下音樂檔案時期”。在這個時期，核心的主導單位由唱片公司轉移至表演場地，最主要的活動是在Wooden Top、人狗螞蟻、搖滾陣地這幾個pub、live House裡每週固定舉行的樂團演出；較重要的事件有 '91年在士林廢河道的反毒演唱會、'92年 Bon　Jovi來台演唱暖場樂團甄選比賽，'93年3月16日張志疆與陳秦喜（豆豆）的意外死亡以及'93年夏天的“搖滾32大露營”；主要的表演者多為樂團組合，樂手年齡集中在1963年至1973 年左右，音樂表現形式初期以翻唱 Megadeath、Metallica、Skid　Row等西洋重金屬樂團作品為主，後期則開始嘗試自己創作；參與活動的聽眾除了樂團樂手及其親朋好友之外，有不少是高中在學或剛進大學的樂迷；相關訊息的發布以口耳相傳、在唱片行、樂器行張貼小傳單為主，較清楚的文字記錄可在《非古典音樂雜誌》、友善的狗唱片公司出版的宣傳刊物及樂迷編制的同仁志裡找到些蛛絲馬跡；主要的音樂出版品為合輯《1995台灣地下音樂檔案Ⅰ》、《1995台灣地下音樂檔案Ⅲ 呼吸－－豆豆紀念專輯》、骨肉皮《1995台灣地下音樂檔案Ⅳ》、刺客《你家是個動物園》與《I Don't Care》。　 “新音樂”與“地下音樂檔案”兩個時期最明顯的不同點，在於後者對樂團組合及現場表演的強調。《呼吸－－豆豆紀念專輯》的製作人陳柔錚指出：“這群人就是標準的 local band，他們從頭到尾的形式就是搞Band，他們的創作意圖、機會與內容，沒有比水晶－－真言社那個系統來得明顯強烈，可是他們 Band 與 Rock的形式在這組人裡面是最重要的”（陳柔錚，1995）。音樂形式上，這些樂團不若“新音樂”時期創作者對“台灣圖騰”、“顛覆意識”那般執著，不過他們跟聽眾間的互動與關係發展卻更為直接，凸顯了地下音樂的傳播溝通大可不必仰賴大眾媒體與唱片公司做為仲介特質，在這樣的基礎上，它更有可能發展出與既有體制相異的另類文化。　　從此一角度視之，強調現場演出互動的這種作法，基進地挑戰了前一時期在思索音樂的美學表現、商業運作時常無意識持有的“唱片中心論”，把焦點更精確的鎖定到特定音樂社群裡頭表演者與其聽眾之關之上。音樂商不商業，是媚俗還是向下學習的問題，必須要回到特定音樂社群的內部文化與外在世界的關連來看；形式探索與議題開發也要進入到更“微觀”的場域裡去面對大小結構所造成的限制。換句話說，只有認清自己的多重主體位置，了解它是如何被建構而成，方不會輕易地為某一圖騰或訴求納編進去，臣服於其意識型態的控制之下。　　這個時期的出現，其實是也是經過長期的累積。樂評人吳正忠曾析論過樂團組合形式對流行音樂發展的影響以及台灣樂團發展的歷史與困境，他認為台灣市場規模不大、演出場地及發展機會太少是使得台灣樂團難以發展的主要因素（吳正忠，1994:98-105），不過，以成軍十多年、曾兩度來台表演的香港樂團“黑鳥”之經驗來看（參見《破週報》相關文章），這種說法有待商榷。而這一代樂團的形成實際上與1987年開始由教育部、救國團與功學社合辦的“熱門音樂大賽”有著某種曖昧關係。其他重要的間接刺激因素尚包括80年代中期之後流行金屬樂（Pop Metal）在美國流行樂排行榜上走紅以及中廣青春網開播，主持人 Robin 與薛岳對搖滾樂的介紹，當時不少高中生就這麼地被引進重金屬樂的世界，他們或學樂器或編同仁志來交換訊息，為這類的表演空間提供了基本的收入/人力來源。　　這類樂團的系譜，按照陳柔錚的說法，可從青年、Double X、紅十字等樂團開始算起（陳柔錚，1995）。含括在“地下音樂檔案”時期中的則是第二代的樂團：刺客、Nice Vice、捷克與魔豆、水龍頭、So What以及第三代的：直覺、骨肉皮、Be Quiet、紅色指甲油、Pigs & Ratts 等等。不過這個時期的式微除了因樂手們遭遇到畢業服兵役及接下來實際的工作與生活壓力、無法繼續搞團以外，樂迷年齡成熟音樂口味有所改變，加上接下來 Grunge 與另類搖滾相繼成為新的搖滾音樂霸主，樂迷喜好出現斷層也是關鍵因素之一。　　　 3. 越界時期　　　以“越界”為名，是因為這個字很能抓到這個時期里尤為明顯之一種/多種運作模式的內在邏輯，它跨越了地理/美學/空間/經濟……等既有區隔，不斷地解組/重組新的秩序：它的發展沒有固定的中心，端看個別事件之主導者及加盟團體而定。　　相較於前面兩個時期，台灣地下音樂的“越界”時期很難確切界定它到底何時開始。從空間的角度來看，或可追溯到黑名單工作室與拆除大隊於1990 年三月學運時在現場製作、獻唱的《感謝老賊》、《我們不再等》，同年六月有巡迴台北、基隆、台中、高雄、屏東的“《戲螞蟻》夜市走唱”，十月到十一月最後一屆的台北新音樂節“台灣本土音樂齊步走”演唱會則走過南投、台北、花蓮等等。至於這種活動真正密集出現大概是從'94年9月2日到5日的第一屆台北破爛節後開始的。在不到兩年內陸續出現了“1994台北藝術運動”、“春天的吶喊”、“台大酒神祭”、“空中破裂節”、Rave Party、“卡車搖滾及轟炸台北演唱會”、“搖不死，滾不倒演唱會”、“音速青春”、“台北國際後工業藝術祭”、“一九九五自己搞歌發表會”、“誠品敦南店守夜”、“東區藝術節－－台北頂好玩”、“獨我創作風格”、“九六台灣樂團野台開唱”等等由年輕人，特別是音樂社群們自己主導舉辦的藝術、音樂活動，活動幅員橫跨台灣西半部，最長的“空中破裂節”甚至延續半個多月。　　事實上，在這個時期裡面熱鬧不已的不光是這些地下音樂/藝術活動。由於這幾年來頻繁的辦理各類選舉，為了爭取選票，無論是那一黨哪一派，無不想盡辦法以活動來吸引大眾目光。同時，青少年問題如飆車、吸毒、鬥毆等等造成的社會恐慌，在緩不濟急的情形下，只好以暫時性的“正當”發洩管道如舉辦飆舞、演唱會、規劃表演空間來替代治本之道，加上急劇膨脹的電子媒體推波助瀾（想想看胡士托[Woodstock] 25 年音樂節在台灣產生的連鎖效應），無形地也替這些活動爭取到一定的合法性與曝光機會。　　乍看之下，這個時期活動的明顯特徵就是從昔日封閉、陰暗的室內空間走出來向戶外發展，參與者與表演者們彼此再不只是據地為王、互不往來，雖然樂風、表演形式個別不同，不過在舉辦活動時卻能相互奧援，爭取更多表演機會。在這一點上它打破了先前眾人認為演出場地太少故影響音樂發展的迷思，證明了地下音樂亦能有野台戲班四處演出的旺盛活力，各種不同的空間如茶館、咖啡屋、藝廊、公園、學校、寺廟、工業區、港口、馬路等等，都是有待開發的新場地。更重要的是對於各個原本以學校、練團室或 Pub， Live House為據點的表演者而言，除了平日可積極培養自己與在地環境間之依存關係外，透過這種游擊/遊牧式的演出也有利於開闊自己視野，認識所屬社群之共通性及其與不同社群之關連。　　除了活動頻繁以外，這個時期的表演/參與者也較前兩個時期來得複雜，無法以具體的年齡或其他特徵來描述。唯一較清晰可辨的只有年輕一輩的新進樂團，他們多為1970年後出生，常被廣告、成人社會說成是所謂的“新新人類”，對曾參與過解嚴後社會巨幅變動的先行者有著既恨且妒的情結，努力地想擺脫前者陰影，開創自己的道路，因此他們並未依循著過去樂團從學習－－模仿－－演出到創作循序而進的發展方式，在原創性漸成評判音樂唯一依歸的今天，曾經在民歌運動中喊得震天價響的“唱自己的歌”，再度捲土重來。　　類似的心理也展現在 DIY 精神日益昂揚上頭，使這個時期的表演活動具備了更徹底的反權威性格。事實上，DIY本來就是地下文化裡最不可或缺的要素，只不過是長期的填鴨式教育讓台灣的年輕人們失去了對自己潛能的基本認識，更不知該如何發揮，久而久之遂養成了人們寧可巴望聖君臨政、不願憑一己之力改變現實的依賴心態。如今在客觀環境有激烈變化之後，年輕一輩大可不需按照以往層級上報的方式，來獲得資源補助。只要能掌握到基本知識，找到一群志同道合的朋友或支持者，我們自可搞出一場有聲有色的活動或是創意十足的自製作品，這樣的經驗不僅彌足珍貴，同時也瓦解了既有權勢賴以蒙蔽人們聽其宰割的空心假象。　　四、無聲/有聲的所在　　　　　　　　　　　　　　撐這麼久，險險嘛地要忘記仔要，啥咪　　　　　　　　　　　　　趕緊找一個無聲的所在　　　　　　　　　　　　　一個可凍放輕，的所在　　　　　　　　　　　　　慢慢仔想看嘛（陳世傑，1992 ）　　回顧台灣地下音樂發展至今十年的歷史，不難發現：三個時期的靈感來源、樂迷基礎及創作風格其實跟西方流行音樂的演變消長有著極為密切的關連。不過隨著外來刺激的增加、新通路的出現，台灣的地下音樂如今具備了更佳的發展條件，並有著離心化的傾向。在前面的歷史陳述裡，我已經點出這些跡象在運動發展中所代表之意涵，至於它的未來是否還將延續此一走向，繼續偏航下去，目前不得而知。可是，更值得玩味的問題也許在於：我們對未來台灣地下音樂發展的期望為何？換句話說，也就是台灣地下音樂的發展到底與我何干？　對於這個問題，每個人心，自有答案，在此不需多做揣測。不過為了使對話空間更為開闊，不被卡死在本位主義的陷阱裡，我建議未來的討論或可奠基於下列前提之上繼續發展：　 1.台灣的社會發展如今已超越但求溫飽的階段，人們對生活品質、社會正義的要求與日俱增，而台灣未來的經濟發展成敗，將取決於能否藉由研究發展及行銷策略規劃來建構出自己的“競爭優勢”，在這裡頭，與文化息息相關的資訊與創意將扮演關鍵角色。　 2. 現有的資源有許多是被掌握少數人手上，而有許多個人或單位並不知道如何去接觸到那些資源，為使文化獲致充分發展，既有資源能被如何有效地發掘/整合/分配愈形重要，因此，遊戲規則的確立與專業資訊的公開、普及化乃是現今努力的首要目標，而國家在這其中所應扮演的角色，更是不能被忽略。　 3. 有關音樂或廣義文化的發展問題，不應著眼於立即、直接的經濟利益考量，相對地它們如何有“利”於長期的社會發展，以及此一過程裡誰會受益、誰會受損的問題，需要被指出來，讓更多人參與討論決定。　最後我要指出來的是，相較於其他流行文化而言，本土關於流行音樂之相關研究、資料寥寥可數的情形始終未有多大改善，以其傳布通路含括電影、戲劇、廣播、電視等多種媒體的特性來看，研究流行音樂絕不只是發掘出一些前輩創作者或其作品原貌而已；事實上，流行音樂一如其他的大眾文化，它是社會里諸種權力交戰的一個動態場域。法國學者阿達利在《噪音：音樂的政治經濟學》一書中寫道：“所有的音樂與聲音的組織皆是創造或凝聚一個社群、一個整體（totality）的一種工具。它將權力中心與其主體（subjects）連結在一起，廣而言之，無論其形式為何，它都是權力的附屬物。因此，今天種種的權力理論都應探討到噪音是如何地在地化以及它與形式的依存關係”（Attali，1989）。換句話說，研究音樂，其實就是在發掘出社會裡的權力關係怎麼透過音樂形實踐來傳輸、實踐，從而讓人們找到介入、改變之道；而台灣地下音樂的發展經驗，也許正是個新的偏航起點吧！ -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 61.229.139.202