[新聞] 一個歌女，唱出一個時代──梅艷芳辭世六周年by澳門日報

看板AnitaMui (梅艷芳)作者laurakao (似水流年)時間15年前 (2010/01/02 14:39)推噓0(0推 0噓 2→)

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一個歌女，唱出一個時代──梅艷芳辭世六周年李展鵬《澳門日報》演藝版 2009年12月31日 http://mypaper.pchome.com.tw/chinpang/post/1320465697 一個歌女，唱出一個時代──梅艷芳辭世六周年　　　　　　　　　　　　　李展鵬一九三七年，日軍侵襲上海，在一個學生宿舍中，一群憤怒的中國年輕人對一個手無寸鐵的日本女學生施以暴力，梅艷芳飾演的梅綺激動地衝上前，緊緊抱住那日本同學，阻止眾人向她動粗，她聲淚俱下大喊：「我也是人，我是有感情的！」以上，是一九九一年的電影《何日君再來》的一幕。時隔近二十年，今天看這個小節特別有意義：在不安的九十年代，香港人面臨身份認同危機，並同時對盲目的民族主義表示反感。當時，透過不少影視作品，香港人一方面表達了對前途的憂慮，另一方面表現出一種極大的文化包容性：處於一個不知如何是好的時代，香港沒有敵我分明，有的是在夾縫中生存的感慨與智慧。而這種複雜的文化特質，可以在電影中的梅艷芳身上找到。選擇愛情而非革命年前，李安的《色．戒》說明了一些看來全無政治性的文本如何潛藏政治意識。戲中，王佳芝最後選擇的是愛慾而非革命，她複雜的情慾世界，對比著一種被簡單化的國仇家恨。張愛玲的小說與李安的電影，都提供了一種觀看歷史的另類方式，他們用了愛情的題材、流行小說的模式，甚至是獵奇的內容，書寫出一套有別於陳套的“衛國抗敵”的國族論述，作出了看似無關痛癢、實則反叛非常的政治書寫。《何日君再來》把背景設定在日軍侵華之時，但表現的卻不是激昂的反戰情緒，而是曖昧不明的身份認同。電影講述一段亂世的三角戀：梅艷芳是個歌女，愛上了抗日義士梁家輝，而一位日本文官則愛著梅艷芳。在兵荒馬亂的時局中，梁自感沒法給梅承諾與幸福，捨她而去，而梅則懷著他的兒子，跟隨日本文官赴日本定居。跟《葉問》這種抗敵電影不同的是，電影透過一個愛情故事道出了在敵我分明的時局中人情與人性的複雜：日本文官不但情深義重，更懂得尊重抗日的梁家輝；亂世中，日本人有好有壞，中國人也有壞人。　　最微妙的還是梅艷芳的歌女一角：雖然曾參與抗日活動，雖然深惡日軍侵華，但在整部電影中，她一直處理的卻是個人情感而非政治上的是非黑白。上述的小節，說明她在支持抗日的同時，也會挺身而出保護一個被欺凌的日本人。劇情發展下來，當梁家輝離去，她的家庭破裂，國家亂成一團，而她又珠胎暗結，她為了安定的生活，便隨著日本文官遠走日本。當外面的世界的國仇家恨是如此鮮明的時候，她始終為了個人情感，為了生存，在中日對立中處於一個曖昧不明的位置上。劇終，日軍投降，梁家輝到日本找她，希望重修舊好，但她卻念及日本文官的舊情，拒絕了梁。這個亂世歌女絕非不愛國，但她在動盪時局中，選擇了與日本人廝守，也選擇了在日本定居。不談政治的政治策略一如《色．戒》，《何日君再來》用一個愛情故事去把一段歷史“去政治化”了。電影不談政治，但歌女的選擇卻是非常政治性的：她用她的愛情拒絕了一種敵我分明的民族主義，表現出另一種歷史觀：在微觀的層面，人民的故事不盡是非友即敵的民族抗爭故事，而是充滿了矛盾與曖昧──這恰恰是九七前香港的一種集體意識。而巧合的是，梅艷芳本身從小就是一個跑江湖的歌女，她的滄桑味與眉目間對世情的洞悉，讓這個在亂世中身心漂流的歌女有了更大的說服力，這個角色其實代表了香港人。梅艷芳的另一作品《川島芳子》也甚具代表性，主角川島芳子活在種種夾縫中，始終身份不明。身為滿清皇族後代，她不是漢人，而自小於日本長大，又令她的身份增添複雜性。電影首幕，因漢奸罪名被審，她自辯：「我是日本人，不是中國人，怎樣當漢奸？」但鏡頭一轉，回到她的童年，當滿清皇帝要把她送到日本，她卻哭著說：「我是中國人，不是日本人。」這個對比，說明了身份認同的游移，它往往是建立在一種實利之上（她不認自己是中國人就有可能洗脫漢奸之名），表明了香港人從八九十年代至今的複雜心態。川島芳子不只在國族認同上非常模糊，她在性別特質、甚至性取向方面都是多變的。她是軍官，時常一身男裝出場，顯示威武；她又是嫵媚的女性，常利用色相達到目的。她深愛一個日本軍官，性取向不成疑問；但在帶走婉容皇后的任務中，她卻跟她有大膽的同性戀行為。而無論是否中國人，是否女人，是否異性戀者，她的多變特質始終是視時局的實際需要而定：要恢復滿清皇朝，她跟日軍合作並當上軍官，作男性打扮；要帶走婉容皇后，她又當上女同志騙她。電影說明了國族身分有時不是什麼愛國激情，而是很實際的權宜產物──為了生存，為了目的，身分可以變動。這不就像當年香港人努力爭取居英權的情況？百變的特質，多元的文化而梅艷芳的多變特質，為《川島芳子》及《何日君再來》等電影賦予了靈魂：無論在舞台上在電影中，她都可以時而男裝時而女裝，時而妖艷時而中性；她有時可以以“東方麥當娜”的前衛形象大唱《壞女孩》，她有時又可以穿起旗袍低吟淺唱充滿中國風味的《似是故人來》，她又會翻唱山口百惠的歌，日本味濃郁。在電影中，她可以是超時空的打女（《東方三俠》）、三十年代的妓女（《胭脂扣》）、古代的師奶（《審死官》）及現代獨立女性（如《慌心假期》）。梅艷芳是一個混雜體，這不單只表現在她的百變形象上，還表現在她難以定位的文化特質上，誰都難以一口咬定她到底是很美國、很中國，還是很日本，我們只能確定她很香港── 這就是香港文化，它帶著其他文化的影子，它又是獨一無二的，它說明了文化的形成只有route（路徑）而沒有root（根源）。梅艷芳讓《何日君再來》及《川島芳子》等電影對身分、歷史與政治的曖昧書寫有了更具說服力與層次感的表現，她身上負載的，是數十年來香港的處境與文化。而梅艷芳的特質與她演過的這些角色，亦證明了殖民文化的所謂身分的空白與模糊，原來有其不可低估的創造性。在《葉問》式的“眾志成城打洋人”的民族主義風潮中，在《中國不高興》一書的仇外情緒中，更加顯得這種混雜包容的文化可貴。而梅艷芳之所以被稱為“香港的女兒 ”，除了她在舞台上的成就，她在電影方面的價值還可以見證一種曾經燦爛但逐步消退的獨特香港文化。這個歌女，貨真價實地唱出了一個時代。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 203.70.186.77