Fw: [哈啦] 身體、移動與記憶:試論流行音樂的聲響軌

看板Alluvial作者hypochon (沒有名字的貓。)時間12年前 (2013/02/06 01:22)推噓0(0推 0噓 0→)

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※ [本文轉錄自 clippers 看板 #1H452kaw ] 作者: uwmtsa (補刀) 看板: clippers 標題: [哈啦] 身體、移動與記憶:試論流行音樂的聲響軌時間: Tue Feb 5 08:22:02 2013 何東洪在立方的講座文字整理，登載於最新的《藝術觀點》雜誌，內全文上網。講座中的特別來賓應蔚民 Ouch Wu Hairu Tsai 許雅筑 Molin Wang 張鐵志 Kon Kon Cheng 。講座由 Lézard Tsai 整理。身體、移動與記憶:試論流行音樂的聲響軌跡何東洪寫於 2013年1月24日5:09 · 載於這一期的ACT藝術觀點身體、移動與記憶試論流行音樂的聲響軌跡日期：2011年12月10日地點：台北－立方計劃空間（聲音與時代系列講座第九場）身體、移動與記憶：試論流行音樂的聲響軌跡講者：何東洪特別來賓：、小應（夾子電動大樂隊團長）、吳牧青（策展人）、蔡海如（藝術家）、許雅筑（策展人）、王墨林（藝術家兼劇場導演）、鄭空空（文化工作者）、張鐵志（文化政治評論人）文字整理：蔡欣懿、羅悅全 2011年11月，公共電視台播出了六集紀錄片《聽時代在唱歌》，以單薄的線性歷史觀點描繪了近代台灣流行音樂產業的變遷，播出後隨之引發了一些不滿與討論。此座談亦是延續著對此紀錄片的回應，但從一種個人聆聽的身體感知的小歷史起頭。此小歷史的前提是：我認為我們的身體是聲音的儲藏載體，而隨著我們的移動與成長，被儲藏的聲音會以不同的方式被記憶著。因而，我們音樂聆聽的故事，也就可能是一層層的社會性軌跡，因為我們的移動與成長是社會性的。本次講座採取工作坊的形式，參加者各選播一首無法忘懷的歌曲，並依這首歌述說自己的故事。何東洪（以下簡稱何）：最近在公視播出的紀錄片《聽時代在唱歌》內容快速地敘述了台灣戰後流行音樂歷史：從日本殖民時代引進曲盤；國民黨播遷來台，帶來中國大陸藝人；五○年美軍帶來美國流行音樂；六○年代電影與電視產業的傳播；接著談到七○年代開始有新的反省，於是民歌出現，帶動台灣年輕人對本地流行歌曲的喜愛；到了八○年代，滾石、飛碟兩大唱片公司成立後，一切大勢底定；九○年代國際唱片公司進入台灣市場，第五集標題〈世紀末的眾聲喧嘩〉，指的是本地樂團的出現並蓬勃發展，「國語」在這個脈絡底下自然變成了「華語」。在這個紀錄片播出〈世紀末的眾聲喧嘩〉那集的前一天，我就在臉書預測說：「這集的第一個場景一定是林強在火車站唱〈向前走〉」，果不其然。這系列紀錄片最糟糕的是最後一集〈音樂就是我的生活〉，光說五月天樂團就拍了半個小時，然後拿一個以網路作自我宣傳的獨立樂團來對照。在這部紀錄片裡，整個台灣戰後流行音樂的歷史是被線性化的。我最不滿的是對整個場景發展過程的敍述方式，譬如說，我們都知道台灣八○年代末的社會運動的風起雲湧，雖然這跟所謂的流行音樂主流沒有直接關係，但若我們把音樂當作是文化表達與再現，基本上跟社會都有一定的關係－－先不談是什麼關係。音樂很容易被視為一種「時代的反映」，就如紀錄片的標題「聽時代在唱歌」一樣，後面隱含的意思就是「歌曲反映了時代」。也就是說，台灣的歷史是怎麼走的，從歌曲裡就可以找到證據，這樣的論述觀點我非常不能同意。為了談這個問題，等一下我會跟大家談「人民的記憶（popular memory)」，今天要談的主題從這開始，把記憶跟歷史做一個對照。首先我先花一點時間告訴大家我怎麼思考這個問題。曾有位學者對我說：「如果你拿到博士五年之後還在講同樣的東西，你這輩子就沒什麼發展了」，意思是，在學術競爭之下，每個人要不斷發展議題。但是我的問題從在「水晶唱片」上班至今都還沒辦法解決，一直圍繞在博士論文上，但我一直在自我批判。如果要我重寫論文的話，我會寫出全然不同的東西。我的博士論文將會是《鑲嵌於台灣社會脈絡中的流行音樂的質地》。人有質地（characteristics），流行音樂有沒有質地？就像台語說的「性地」，其中「性」指的是人的外顯個性，「地」可以說是「質地」，或者說是一件事情的ground、grounding。當我們說這個人「性地」不好，指的是他出身不好？從小教養不好？或者受教育過程變壞？對我來說，「性地」這兩個字恰好可以描述我自身的音樂記憶。我的博士論文跟這部紀錄片《聽時代在唱歌》要做的沒什麼不一樣，只是採用了比較批判的政經學觀點，談論的不是主流這個現象，而是問什麼/為什麼/如何被主流化。當我做博士論文研究的時候，心裡總有個感覺，書寫中的音樂歷史是它跟我從小有的記憶之間有個落差，但這個落差要到這幾年在輔大心理系教書的經驗中才慢慢體會到。學術圈的人要唸很多書，卻經常以國外學者說什麼、英美流行樂研究說什麼而我們就依此跟著說了一大堆。對我而言，一個1965年生的鄉下小孩到台北念師大附中，是第一次感受到所謂的「都市」。當我在收資料的時候就很自然地覺得：對！台灣搞樂團受西洋音樂的影響就是這樣，但證據在哪裡？台灣以前這些搞樂團的人基本上是沒有錄音作品的，這跟韓國差很多。我在韓國時，朋友帶我去一家pub，裡頭全部都播放六○、七○年代韓國樂團翻唱的英美搖滾樂，有時還讓人聽不出來是韓國人翻唱的，可是台灣唱片業當時卻不會幫樂團出專輯，因此他們的聲音只能停留在小說書寫、報章媒體報導，基本上沒有留下聲音的。對博士生而言，書寫的文字就是證據。像我這樣聽搖滾樂的人以前常問的問題是：為什麼台灣沒有搖滾樂？如果有，這些西洋樂風在台灣會變成什麼？我現在已經不問「為什麼沒有搖滾樂」了，我們當然有搖滾樂，但你跟老外講這是台灣的搖滾樂時，又該怎麼說明？我傾向從個人經驗來談。1990年代初期，有位研究流行樂的美國學者 Lawrence Grossberg來台，我在陳光興辦的論壇裡充當DJ，放一些台灣味的音樂。我當時想，外國人對「我們的」搖滾樂十之八九會有異國情調化的想像，因此故意放了首Double X翻唱 Talking Heads的歌〈Love For Sale〉。他聽完說：「這不是你們的，這明明就是我們的！」我即刻回說：「搖滾樂是『你們的』嗎？白人還是黑人的？」什麼叫做「是/不是我們的」？這是一個很大的問題，因為我們的記憶裡面充滿很多小時後覺得「是我們的」長大後發現其實「不是我們的」的東西。譬如說小時候以為轟炸台灣的日本人，因為我們小時候是中國人。但我小時候在鄉下，我台語講得很好，而現在講「台語」不對，該說是「閩南語」或「福佬話」。總之哪些東西「是/不是我們的」，我覺得有時候沒有辦法單從歷史裡面做交代，唯有透過個人身上記憶才有辦法去談。如果不是我們的，又是什麼？如果是我們，又是什麼？這會牽涉到等一下我會講的「移動的歷史」。在我過去蒐集用來證明台灣受到英美音樂影響的證據裡，有一些是早期《學生之音》翻版唱片，它編選了國外最流行的音樂，譬如說Billboard排行榜，這些唱片對現在五十歲以上到六十歲的人影響很大。這些證據是要證明，我們的口味是被唱片工業養成的，即使它是一個翻版的唱片工業。但是幾個月前，我蒐集到一些不同的黑膠唱片，《學生之音》第一輯，封套上的是哪國人？（現場給大家看著封面）像日本人吧？至少可以確定不是白人！《學生之音》第二輯，封面是一個日本儀隊，第六輯是投機者樂團（The Ventures）的日本演唱會…。我的重點是說我過去作研究的「證據」是有問題的。我以為唱片封套就可以解釋（一種歸謬的方式），但在歷史上存在有很多證據是被掩蓋的，例如日本的影響。台灣的戰後歷史裡面顯然有兩股力量－－我稱為「現代化」和「現代性」－－在鬥爭著，可是為什麼在我的論文裡面沒有出現？因為我太重視英美對台灣的影響，尤其是玩樂團的人也多這樣思考。我自己的問題意識是，雖然我反對主流唱片工業的歷史敘事，但我卻也從後門引進了固定的意識形態的看待方式。美國很重要，但它的重要性在於討論後殖民狀態對我們的影響。我的證據裡有美國對台灣流行音樂發展過程的影響，但日本那一方面就完全不見了。也就是說，我的談法跟《聽時代在唱歌》沒什麼不一樣，只是多一個「水晶唱片」的脈絡而已。接下來我想談「人民的記憶」與主流歷史的關係。首先用我自己的記憶作開始。在《聽時代在唱歌》紀錄片裡，用台語唱片市場的分眾化、收編來講台灣八○年代國語流行音樂蓬勃發展，而接上九○年代出現的「新台灣歌謠」。片中提出的簡化說法是說「『新台灣歌謠』跳脫了台語歌曲的悲情」。。我跟大家說個故事。我小學五六年級的時候，雖然父親是老師，但我有很多親戚在做家庭工廠代工，像拉鍊、用強力膠作鞋底等等。我們家附近有個食品工廠，把半熟的橘子運來家裡讓大家幫忙剝皮，所以我小時候的環境充滿了強力膠和橘子的味道。在我的記憶裡，「拉基歐」（台語：收音機）的聲音很重要。過了十幾年，我已經忘記這個聲音，直到最近我才開始回憶。存在我的身體裡面的回憶是有味道的，但回憶裡聲音很奇怪的，它不會像味道這麼容易出現。以前的台語歌曲若真的都很悲情，那當時的我跟爸爸、媽媽、阿姨他們一定是精神分裂－－一邊「有說有笑」的勞動著，一邊還要聽悲情的〈雨夜花〉、〈月夜愁〉、〈一隻鳥仔哮啾啾〉、〈黃昏的故鄉〉….？顯然不是，那應該是哪些歌？應該是在我們主流歷史裡面被認為沒有價值的，翻自日本的各種快樂奇奇怪怪的歌曲吧？有一段時間，我記憶裡找不到這些歌曲。哪些因素讓我們論述說八○年代以前台語歌曲是悲情的？它們是怎麼被悲情化的？二十年後我才敢大膽說，因為我身在其中－－是民進黨路線的黨外運動到政黨化的路徑把台語歌曲悲情化了。我的經驗是，黨外聚眾的場合，一方面要高亢地塑造台灣人的集體意識，但在情感動員上有一種反差，為了塑造台灣被壓迫的歷史，得唱悲情的台語歌謠，以控訴國民黨。像當時邱垂貞拿月琴在台上唱歌。在我印象裡，台語歌曲的悲情化是透過這種政治在情感上的動員產生的，我稱這為音樂作為政治的「overtone」（泛音），它不會直接地控訴而是抒情地收編。過了二十年後，才知道它對我的影響有多大，聲音在那段過程被悲情化，以致於我們在日後書寫歷史時忘記多樣的台灣的流行樂。現在我不太講大歷史，因為大歷史的書寫通常都經過了篩選機制。（國民黨的文化教化過程也多使用相似的機制！）稍後請大家播放歌曲時也同時講自己的記憶與故事，我們用歌曲在自己身上刻下的「人民記憶」去對照線性的歷史。觀眾選播Guns N' Roses〈Sweet Child O’Mine〉觀眾：選這首歌是因為大學上通識中文課的時候，吳明益老師放了Guns N' Roses樂團的這一首歌，訓練我們閱讀音樂或是影像的文字描寫，那時我還不認識什麼是搖滾樂。當初第一次聽到的時候覺得，這一群人罵髒話、動作很快速、MV很瘋狂。課堂上還播放了東京演唱會，從頭到尾都不知道長髮遮面的吉他手長怎麼樣。因為很喜歡那個老師，想知道為什麼老師會喜歡這個樂團，於是開始瘋狂蒐集關於Guns N' Roses的資訊，不知不覺就開始喜歡上他們。他們有一首歌叫〈Civil War〉，這首歌的詞是關於戰爭，為什麼要有戰爭？不過是政客剝削人民。很訝異這群瘋狂的人會寫出人文關懷的歌曲。因為聽了他們的歌曲就開始慢慢延伸去聽其他的搖滾樂，一直到現在都很喜歡。何：你剛剛說的話裡面為什麼充滿了「搖滾樂」這三個字？有什麼特別的個人經驗或對照嗎？也許你之前喜歡的音樂類型不一樣？觀眾：我以前是喜歡男孩團體，聽到搖滾樂的時候感覺反差很大。我一直都找不到我想要聽的歌。剛開始聽搖滾樂多是龐克或是重金屬的類型，我那個時候很需要那樣的音樂和節奏。在那之前我非常焦慮，我是一個很悶騷的人，不知道怎麼去表達我的情緒，以前在住東部，現在在台北，我一直在找我是誰。高中之前我是有點憂鬱的，搖滾樂的歇斯底里或是瘋狂才得以解放我的情緒。我在大二大三的時候越來越活躍，跟聽這樣的音樂有關，後來慢慢找到我想要的音樂，找到我自己，需要怎麼樣的個性，或是我自己是怎樣的人。何：Axl Rose（「槍與玫瑰」樂團主唱）聽到這件事情一定會很高興他的音樂居然可以影響到你，這就是音樂的力量。槍與玫瑰在1988年這首單曲進排行榜的時候妳應該才兩歲。小應　選播夾子新專輯《地下人》-〈向上提升〉何：聽起來很像The Doors的歌？小應：The Doors有一首歌叫〈Hello, I Love Your〉，那首歌的曲式完全抄自Muddy Water的〈Little Girl〉。我現在在創作的過程中，並不會去排斥我曾經受的影響。我剛才選播的這首〈向上提升〉，歌詞講的是一個男人把不到馬子，所以他開始去攻擊美女。這首歌想談的是：現在有些事不被說出來，不能歸因於政治的打壓，而是人性上不願意去談，一般人生活裡面不習慣去聊，像辱罵、陰暗的這些事情。這些會影響到一個人如何去表達相對的光明面。而歌曲上，我不會避諱過去對我的影響。若說，過去成長的年代，所謂的西洋流行音樂是我的情緒出口，我花了很多的時間去感受音樂對我人生的意義，那麼，我在創作的過程，勢必無法把曾經一廂情願或絕對熱衷的音樂影響完全排除，而去套用一個「台灣音樂」的形式。我不會為了「作台灣音樂」或「讓老外知道什麼是台灣音樂」而作音樂。因為，若是要達到這個目的，只要有幾個前提就能作到：第一個，那卡西；第二個介於125-135 BPM（每分鐘拍數）的slow rock節奏…。我要講的是：形式之間的討論和妥協就是「主流」的本質。什麼叫「主流音樂」？其實台灣從過去到現在完全沒有一個真正的主流，因為主流音樂的每一個過程的商業程度都要經過討論，如錄音、唱腔、音色，得符合最近流行的音質。而像許常德做的歌，那是許常德個人的情感和商業考量，這是獨立創作。這樣來看的話，獨立音樂圈的運作不就跟主流音樂是一樣的嗎？只是錢的多寡而已。夾子電動大樂隊參加了2011年蒙特婁流行音樂節（Pop Montreal Festival）的演出，我們的樂器全部都是英美製造的，爵士鼓、吉他、貝斯，我拿的麥克風也是Neumann KMS 105。我們完全沒有一樣東西是自己生產的，連代工都沒有。既然這樣，我們上了這個舞台，所謂的「台灣音樂」只是存在於大家想像。試想一個在台灣生活的加拿大人，台灣音樂與他生活沒有關連，那麼，他聽台灣音樂必定也是用加拿大的情境去接收，即使我們用五聲音階或台語來唱，還是會被認為是「他們的」音樂。硬拆成是哪個地域去談，是不考慮音樂喜好而去貼標籤的過程。像我們在加拿大表演時，若我一上台就說「我們來自台灣，我們做的是台灣的音樂」，在還沒表演之前講這些，不是廢話嗎？得先讓他們喜歡我們的音樂才有得談。台灣音樂圈有一種對理論的反抗，就是「我快樂不快樂」這件事情很重要。這跟我們今天的討論是兩回事。你談到陶曉清或余光對台灣流行音樂的影響，但台灣流行音樂圈並不講文化傳承，我們的文化純粹是對音樂的感受。這個文化用陳建年的歌來說，就是：「別想太多」。我們坐在這邊講理論就是「想太多」。何：小應在音樂圈裡二十年，最近聽他講話越來越有哲理。他是創作者，由內往外地看待台灣的主流音樂和獨立音樂。有時候，建構意識型態的第一線工作者其實不像我剛才談的那樣看待事情。他們創作時，在建構裡有些東西是難以擺脫的。我在地下社會跟音樂人聊，他們常認為我談的是環境而不是樂團。長期以來台灣樂團的文化圈之所以無法跟外界有很好的交流，某部分是因為歷史書寫和歷史感並不在每個人身上。剛才小應說的是很好的參照點，我們談歷史，但這跟實際上做音樂的人在環境裡面的感受應該如何連結？以前論述者的作法是透過寫論文或分析結構，音樂人對這些其實沒什麼感覺。過去發生什麼事情、美軍引進西洋音樂等等，這些對他們沒什麼意義。那是不是應該回到我們自身上，思考問題出在哪裡？吳牧青　選播蕭福德〈外務的心聲〉吳牧青：這是蕭福德第一張專輯《華西街的一蕊花》裡的歌，1992年由飛碟唱片發行。由於廠牌屬性，當時飛碟唱片通常不大發台語專輯，這是少數之一，所以相對的有它的社會背景意義存在。再往回推，那幾年流行歌壇除了林強1990年的《向前走》，還有那時候真言社出的一些「新音樂」系統的台語歌曲，這些專輯已不同以往傳統鄉土出發的歌曲。飛碟是非常注重偶像包裝的廠牌，從八○年代就很擅長製造偶像，從團體到個人。飛碟在發行《華西街的一蕊花》之後，過了幾年也成為第一個與全球五大唱片公司合併的國內廠牌。而這張專輯的意義在於，在解嚴後變遷的社會裡，他曾「稍微」搖撼了主流唱片廠牌。差不多同時期的歌，如剛剛講到的林強〈向前走〉，用現在的眼光來看，詞意已不貼切於台灣的情況。但蕭福德的這首〈外務員的心聲〉仍然更實際地反應個體與現實社會的拉鋸，從當時台灣工業轉型時代至今，這首歌描述的情景在二十年後的今天依然適用。何：談到目前為止，我覺得有意思的是：聆聽者本身的感覺經驗轉變。像第一位發言的同學談到她喜好的音樂從男孩樂團轉變到搖滾樂；小應從創作者角度談音樂已經超越社會所賦予的界定，而從音樂生產本身來說。剛剛吳牧青講的是另外一種述事：是透過這首歌去看那個時代，當時的社會背景，不一定是一種證據而是一種揭露。三個人用三種方式談論歌曲。蔡海如　選播《迴聲》專輯的〈夢田〉蔡海如：這是我以前念國立藝專時常聽的歌之一，其他對我影響比較大的是林強與崔健，我這個年代的人，架子上大多都是這些歌。我小時候家裡是開印刷廠的，我在工廠裡長大，整天聽收音機，所以聽了很多台語歌，收音機放什麼就聽什麼，我很喜歡車鼓陣之類的音樂，在我的印象裡面台語歌不全然是悲情的。我的家庭背景，一半是高級知識分子，另一半是「種田的」。而我在工廠裡長大，講話一定要很大聲，台灣式的粗魯是一種安定的力量。所以我青春期很討厭那些聽西洋歌曲、古典音樂的人，因為那代表「文青」。我高中讀教會學校時，才第一次意識到什麼叫做「氣質」。這類衝突一直圍繞著我的生活環境。我聽的音樂很多樣，另外一類像鄭愁予的音樂，這些歌對我來說不屬於「文青」，而車鼓陣聲音的搖晃感也還在我身體裡。何：你剛講的就是你的「移動」。妳在傳統社區長大，印刷廠裡收音機的聲音就在身體記憶裡，但你選播的音樂又是我們認為比較有文藝氣息的民歌，在這中間有你自己身體裡的多層次記憶。像你脫口而出說喜歡車鼓陣，這很有意思，這不是因為「我台灣人」才聽，而是因為車鼓陣的聲音就在你的身體裡。雖然它在你身體裡，但不見得會表達出來，而表達出來的可能有反差，像你選播的是〈夢田〉這首歌。對於「人民的記憶」這件事情，如果這個社會沒有提供我們的機會去把這些故事說出來，誰在乎你童年在印刷廠裡聽到的聲音？現在大家會說台灣在七○、八○年代鳳飛飛的情歌吸引多少工廠裡的少男少女，幻想他們在辛苦的工作之餘還可談戀愛，但你的經驗可能只有勞動，這些記憶不會出現在流行音樂的書寫裡。而車鼓陣是在台灣民俗音樂學的研究文字裡，跟我們一點關係都沒有，因為流行音樂興起而車鼓陣等傳統音樂式微。可是我覺得你的記憶是比較重要的。王墨林　選播文夏－媽媽請你也保重王墨林：挑這首歌跟我在南部的經驗很有關係，我是外省人，住在日本公務員宿舍，旁邊都是本省人，我從小就是看台語片長大。大人比較沒有時間從事文化活動，反而是隔壁的阿公阿嬤會帶我們去看台語片，所以我對小白光和後來的金梅都很熟。這些記憶，正是所謂生命的光羽。到台灣的外省人是不唱歌的，是沒有文化的，除了聽聽收音機裡的廣播劇、京戲、猜謎晚會。我反而會從阿公阿嬤那學唱日本歌，對這種歌的感覺是從這裡開始。我當時讀嘉義縣中，正聲廣播電台會放台語歌，然後大家拿著小歌本跟著一起唱。後來我注意到，台語歌裡面為什麼常以「媽媽」為主題？〈媽媽請你也保重〉這首歌就是我思考的一個重要的根據。我聽很多台語歌，也很會唱，尤其是陳雷的歌，並不是它比較政治正確，而是這個聲音比較熟悉。後來我到日本去唸書，開始思考日本跟台灣的殖民關係。我不是學者，但從電影和很多方面觀察到，日本留給台灣一個很重要的財產是「美學」。台灣沒有自己美學，中國或是香港的電影都會有它們特有的節奏感、亮度、光度。可是我們在楊德昌或是侯孝賢身上看到的是日本電影的感覺，尤其是侯孝賢的調性。他們兩個都是外省人，從小住在日本房子裡長大，我也有相同的經驗，現在還住在日本房子裡。當我到日本的時候，感覺沒有那麼陌生，我開始想要進一步理解我心裡的日本到底是怎樣來的。我覺得這些的起源都是從台語歌開始的。因為台語電影比較多的是歌仔戲翻拍成，比如說〈無處哭魂〉，是台語片裡的歌，這些歌曲對我產生了影響。何：王墨林是前衛藝術工作者。我並不是要批判台灣藝術，像我們寫論述的人，或藝術工作者在談歷史和身體的時候，很容易馬上就說「身體是社會的」，當然我們承認這一點。剛才我們講這些小故事的時候，有很多小事情不是那麼政治正確，但卻是貼切的，而且是被壓抑的。我覺得這個壓抑的確是有歷史，比如說剛剛提到美學斷裂的歷史，這讓我們自己的故事無法出現。也就是說，歷史不是我們寫的。英國社會歷史學者Raphael Samuel過世前一本著作書叫《記憶的劇場》。開宗明義告訴我們，「記憶是主觀的，是情緒的遊戲。迷念於它的多變性，沈溺於在自己的溫暖中；歷史－－至少在原則上－－是客觀的，以抽象理性作為它的引導，臣服於經驗證據作為它的發現。當記憶只能是依具體的images（印象、形象、影像）運行時，歷史卻有著抽象的力量。當記憶總是彎曲著時間時，歷史卻是線性與前進。歷史開始肇於記憶的消退。」 (Raphael Samuel,” Theatres of Memory”, 1994: ix) 那聲音呢？記憶是會彎曲時間的。歷史書寫的過程裡，把我們的記憶都埋沒了。譬如說，一個在台北後火車站工廠裡生活的記憶，在台北的都市發展裡面跟東區一起被扁平化了，工人階級的勞動聲音是被忽略掉的。因此車鼓陣的意義也是存在於台灣大歷史裡，而不在你的身體裡。歷史出現的時候，你的記憶就不見了。那該怎麼辦呢？我們要把它抓回來。 Samuel他又說：「記憶與歷史是辯證的。記憶不是被動，相反，它是『活躍的』形塑力量：也就是說，是動態的」。我們現在就在做這樣的事情。但他告訴我們你，我們做的也不是隨便的，「記憶是被歷史地狀態化的，隨著契機（moment）的浮現而改變色彩與型貌。」(同上書引) 公共電視的紀錄片〈聽時代在歌唱〉，讓我的不滿也是一個「契機」，讓我重新去想說，如果這件事情不是這樣，那該是如何？每個移動都會有契機的出現，記憶的色彩和形貌就會改變。正是如此，所以當在寫歷史的時候可以講一個世紀、一個時代，可是記憶通常在口述歷史的時候通常是「一個世代」，一個二十年一個世代，是透過世代在改變的。他又說：「正是如此，它遠遠不是那種跨時間形式的『傳統』所傳承下來的，它是從世代到世代一直進步變化的。不管是透過何種中界，它把經/體驗印入記憶。它被銘刻著它的時代的宰制的激情。如同歷史，記憶本身是修正主義的，而且當它表面看似保持不變時，骨子裡卻是個變色龍。」(同上書引) 記憶也不是隨時可奔放的「ruling passion」（主導感情），這裡的「ruling」是當時台灣主流社會的諸多事情。歷史記憶本身是修正主義，「它表面看似保持不變時，骨子裡卻是個變色龍。」我們的記憶隨著身體的移動隨時在出現，假設沒有今天這個機會，我們怎麼會知道你是生活在台北市讀藝專，小時候的聲音是車鼓陣？這件事情在我們的身體裡是怎麼一回事呢？它被忽略掉嗎？它出現的時候是否讓我們歷史的書寫上有新的認識？對城市的發展有什麼認識？我認為，這是我們在美學上要發展出來的東西，要不然就會被外界的權力很快地馴化，那我們的個體在哪裡呢？這正是我今天想說的主題。我開始體會以前犯的錯誤，若我不用這個角度去談，很難跟二十幾歲的人溝通，因為不同世代聽的音樂相差太大。如果音樂可以做為世代的溝通工具，該怎麼做？唯一方法，是去引發你自己的身體的記憶在移動裡面，包括學業的、階級的、性別的或是城鄉的移動，這樣才有辦法把聲音具體地拿出來，而不是被一段書寫的歷史帶過。在這裡，流行音樂是不是主流或是非主流已經沒有意義，但不表示它在其他地方沒有意義。許雅筑　選播余天－〈回鄉的我〉許雅筑：這是我爸爸最喜歡的一首歌，但好玩的是我爸爸是客家人，不會講台語。我一歲的時候舉家從台北搬到高雄，我爸爸是台電的基層員工，做維修工作人員。他到高雄的時候才開始學台語，迷戀上卡拉OK，每天在家唱，順便練台語。我十九歲的時候騙媽媽上台北補習考大學，結果一不小心走到「地下社會」，人生就走到另外的路上。剛到台北的時候很怕別人聽出來我的國語，反過來，我在高雄的時候，我媽媽不准我講高雄的閩南語，覺得很粗魯。現在我住在北京，這六年來我一直在想台灣是什麼。後來整個高雄的記憶會跑出來，那時在公務人員宿舍住了十幾年，我被限制不能和隔壁巷子的小孩玩，因為他們社會階段比較低。到台北我才意識到我就是在一個勞工階級家庭裡長大，那到底是什麼？我爸爸是新竹峨嵋客家人，但我一句客家話都不會講。我在想「回鄉的我」是什麼？最近一直想起高雄的事情，包括聲音、愛河的味道，因為我家離愛河造船那區很近，又在壽山唸書。哈瑪星那區的記憶是油、船、音樂、東安宮裡面的聲音，我真正從小到大聽到的音樂是這些。一直到國三、高一那年，因為要通車到高雄火車站，所有的唱片行都聚集在那邊，才開始接觸到西洋音樂。雖然我當時會去追求、去聽西洋音樂，但那不在我深層的記憶裡面。我想回應之前談的，如果我沒有移動，沒有去北京，我就看不到台灣；如果沒有來台北，我就看不到高雄。像我爸爸也是一個有趣的例子。還有我兒子，已經在北京唸到小學二年級，他以後移動的記憶又會是什麼？何：你從台北看到的高雄是很有意思的，一個是在地的高雄自我被矮化。跟我的經驗很像。而你到北京的以後才看到台灣，這個中間的移動的過程裡面都有正反的辯證關係。鄭空空　選播蔡秋鳳－〈金包銀〉鄭空空：這首黑道歌曲跟我有很深的關係。剛才講到聲音的複雜，我從小就是處在複雜的歌曲環境當中。因為我是天主教徒，從小學鋼琴，我爸爸是資深哈日族，不只聽演歌而已，還會聽最流行的歌曲，高中的時候常聽到他聽五輪真弓。我們家有一段時間開麵包廠，以前很多麵包師傅的人是讀「放牛班」，畢業不升學，要去做學徒，生活中常會跟人砍砍殺殺。所以我們的師傅全身刺龍刺鳳，原料架後面放開山刀、武士道或是扁鑽，下班以後出去要用，上班則拿奶油畫蛋糕。我偶爾要去教堂跟白道混，跟神父唱聖歌；回家跟麵包師傅鬼混，揉麵糰。麵包師傅都聽收音機，大部分時候聽的是廣告，像「鳥頭牌愛福好」，還有吳樂天講廖添丁，偶爾會放歌曲，有一段時間會放當時流行的後期民歌。另外，我每天早上上學搭巴士，司機放的是鄧麗君，而我爸爸是丟交響樂給我聽，高中同班同學聽的是西洋流行音樂，所以我處的聲音很複雜。我跟何東洪是同年代的人，我以前學古典樂，交響樂聽的非常多，到後來的現代樂派我都很清楚。而比方說我們談到民謠，它是很重要的音樂養份，但跟我的身體是無關的。在學院的時候，我們都希望自己能夠下鄉，但身體能不能進入是另外一回事。後來因為經常跟何穎怡（當時的「水晶唱片」企劃）去唱KTV，她有時候會點台語歌，我是客家人，不知道閩南語的唱法。有一次她就說：你唱的是台語歌，但你的身體沒有那個腔和發聲的方法，不只是「氣口」，還有身體的運用肌肉的方式也不一樣，因為我小時候練合唱，整個發聲法都是西方系統的。一直到何穎怡跟我講這件事情，我還是不知道如何讓自己的身體進入「在地」。黑道跟我的生命經驗是很有關係的，但它跟我的身體是沒有關係的。透過這個過程，包括後來做社區運動，我整個人的身體動作都要改。〈金包銀〉是我每次必點，後來就學會那個滄桑味了。所以說，這首歌對我影響很大，它讓我的身體與自己的動作、行為以及生命重新連接上。何：講得真好，幫我做結論了。我本來想放小時候聽的〈關仔嶺之戀〉，用來回應剛才我說的：在八○年代，我的身體其實與政治運動的某種情感牽連在一起的，但並不能說是欺騙，而是說我們身體的記憶被拉出來的時候，並不會按照時間順序出來。譬如說，我講自己的歷史，不會用小學、國中、高中這個順序。我以前從來不會從10、12歲聽的音樂開始推，而是從最有切身經驗的八○年代開始，到後來的「水晶唱片」、「地下社會」，然後，我發現小時候的那段不見了。所以在拉出我們身體的時間性記憶時，是不會隨著歷史的線性發展的，每個人都有很多記憶是被壓抑的，如何拉出來得要看契機，不可能隨時都拿得出來，而且每次講的不一定一樣。我聽那麼多西洋歌曲為什麼要選台語歌？不是因為語言熟悉度，而是那個聲音會讓我回想起長輩在做家庭手工業的時候，收音機的聲音可能是這樣子，或許不一定是我想起的那首歌，但一定不會是「望花補夜」（〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈補破網〉與〈月夜愁〉）這四首歌，絕對不會只有悲情的台語歌。所以我覺得這跟「悲情」跟被主流化是一樣的。這是不是服膺於政治目的，也沒有這麼目的論。而是因為在一個歷史發展過程裡面，在當下，每個人情感都被包裹住了。（以下這段是現場張鐵志的題問與講著的回應摘要）張鐵志問說何東洪講的八零年代把台語歌曲悲情化過程中，民進黨的路線的說法好像過於簡化，或者推論。再者小歷史的說法好像缺乏論證的證據。何東洪的回應說，他知道把八零年代台語歌曲悲情化的機制的複雜化用這種方式說有簡化論的危險。但他這麼做的目的是為了要拉出被壓抑的，而且不容易回歸的個體的記憶，因此甘冒這個風險。至於論證的證據，何東洪說，可能的蛛絲馬跡在大家的個別體驗中的身體記憶的回憶裡，也在KTV的歌本裡。 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